Czy dobry fotograf może być dobrym filmowcem? x Michał Warda

Igor: Jak długo byłeś fotografem, zanim pierwszy raz wcisnąłeś przycisk „rekord”?

Michał: Dwadzieścia lat. Ponad dwadzieścia, bo swoją pracę komercyjną, zarobkową, zacząłem grubo ponad 20 lat temu – myślę, że pierwszą fakturę wystawiłem nawet 27 lat temu. To było przed 2000 rokiem, więc minęło trochę czasu. Ale ten film zawsze gdzieś był ze mną, tylko wydawał mi się bardzo trudny na początku. Bo pamiętasz – 15 czy 18 lat temu to była sztuka cokolwiek nagrać.

Igor: Biorąc pod uwagę sam próg wejścia, jeżeli mówimy o poziomie, na którym poruszamy się dzisiaj… nie ukrywajmy, 20–25 lat temu to były zupełnie inne czasy, jeżeli chodzi o sprzęt. Sprzęt był trudniej dostępny, ten bardziej profesjonalny był dużo droższy, a do tego nie było jeszcze filmu cyfrowego, więc to zupełnie inna sztuka. Zanim przejdziemy do głównego tematu naszej rozmowy, czyli do konwersji fotografa we filmowca – jak wyglądała u ciebie ścieżka kariery, jeżeli chodzi o fotografię?

Od Zorki i ciemni po agencję prasową

Michał: Fotografia była ze mną zawsze. Pamiętam czasy, kiedy fotografowie robili sobie zdjęcia Zenitem i mówili, że już w kołysce mieli pierwszego Heliosa. Faktycznie było tak, że mając 10 czy 11 lat biegałem już z Zorką, aparatem dalmierzowym produkcji rosyjskiej, i próbowałem coś tam uchwycić. Mój pierwszy film okazał się kompletną porażką, bo cały naświetliłem z dekielkiem na obiektywie – przez dalmierz nie było tego widać. Początki były bardzo trudne. Ale zawsze z taką wścibskością kierowałem obiektyw wszędzie tam, gdzie inni by nie pomyśleli, że można coś sfotografować.

Michał: Potem miałem przerwę – szkoła, szukanie kariery, odkrywanie siebie w sporcie, byłem w szkole sportowej przez pięć lat. Fotografia wróciła w momencie, kiedy zacząłem zarabiać pierwsze pieniądze na siebie i na życie. Przypomniałem sobie, że kiedyś lubiłem robić zdjęcia. A wiesz, siedzenie w korporacji – nawet jak ta ścieżka kariery korporacyjnej układała się całkiem przyjemnie – było w jakiś sposób niewystarczające. Było to dla mnie takie obciążenie, że jestem niewolnikiem czyichś zasad, nie moich. No i wróciła ta fotografia. Pamiętam, że wziąłem kredyt na swój pierwszy poważniejszy aparat. Oczywiście dalej były to negatywy.

Michał: Bardzo szybko wróciłem do korzeni, czyli do dalmierzy, potem wszedł średni format, wywoływanie filmów w łazience, nawet robienie odbitek, w tym kolorowych – cały ten proces, także bardzo trudne techniki szlachetne. Zawsze byłem dość techniczną osobą. I zacząłem odkrywać, że to jest świetna zabawa. Potem przyszedł pomysł, że muszę się nauczyć zasad, muszę zrobić to lepiej, bo oczywiście byłem samoukiem. Mój ojciec pokazał mi tylko pierwsze ciemniowe sztuczki i pierwsze zasady fotografii – pierwsza brzmiała „zdejmij dekielek”, więc pamiętam to do dzisiaj.

Michał: Poszedłem do szkoły fotograficznej. Ale zajęło mi to tylko trzy miesiące. Po trzech miesiącach uznałem, że jestem tak wspaniały i tak fantastyczny, że po prostu ruszyłem do agencji prasowej i powiedziałem: „proszę, to jest moje portfolio”. A najlepiej pojechać na wojnę i zbawiać świat fotografią. Byłem idealistą. Wzięli mnie do agencji prasowej i robiłem mnóstwo rzeczy na początku – robiłem i dziury w ziemi, te takie anegdotyczne, bo fotograf zaczyna od dziur w ziemi, i jakieś manifestacje, i materiały społeczne. Potem trafiłem w branżę rozrywkową, a stamtąd poszedłem w portret.

Michał: Miałem taki czas, że codziennie miałem kogoś w studiu. Pamiętam, że przez trzy lata prawie codziennie portretowałem nie tylko zwykłych ludzi, ale też tych „zwykłych inaczej”, czyli aktorów, aktorki, twarze. I cały czas uczyłem się na bieżąco nowych sztuczek, światła. Dość szybko wszedłem w próg komercji – fotografii, w której próbowałem łączyć moje odkrywanie przestrzeni z tym, co dostawałem w briefie z agencji. Bo wtedy agencja dawała brief i mówiła: „musimy zrobić to tak, pod taki magazyn, takie są wymagania, taki jest klimat”. I ja to w studiu próbowałem odtworzyć. To były głównie sesje studyjne, ale zdarzały się też wyjazdy – nie wiem, w Dolomity, gdzie robiłem cały edytorial na slajdach, w górach. Przygód było sporo.

White Smoke Studio i fotografia ślubna po swojemu

Michał: W 2005 roku poznaliśmy się z Dorotą, też w jednej agencji, i pomyśleliśmy, że skoro mamy w portfolio klientów, którzy przychodzą stricte do nas, a nawet nie do agencji, to założymy firmę i zaczniemy pracować na swój własny rachunek. Wiązało się to też z takim wydarzeniem – bardzo podobnym do tego, co dzieje się teraz, tylko z innych powodów – że fotografia prasowa może nie umarła, ale zaczęła przynosić coraz mniejsze dochody. Kiedyś braliśmy za jedynkę duże pieniądze, a potem te stawki zredukowały się dziesięciokrotnie. Okazało się, że w fotografii prasowej trudno się utrzymać. Dostawaliśmy paski z jednej z dużych agencji prasowych i na tych paskach pieniądze z archiwum były coraz mniejsze – nawet po 5 zł za publikację.

Michał: Mieliśmy takie marzenie – zresztą marzenie chyba każdego prasowca – że twoje archiwum to twoja emerytura, że do końca życia będziesz pracował z archiwum. Ale okazało się, że to nie do końca jest możliwe. I zaczęliśmy szukać swojej drogi. Tak trafiliśmy na fotografię ślubną, a raczej fotografia ślubna trafiła na nas. To nie było tak, że sobie to wymyśliliśmy – znajomy Doroty ze studiów zapytał: „Ej, smoki, zróbcie nam po prostu reportaż”.

Michał: Wtedy fotografia ślubna była obarczona różnego rodzaju stygmatami i stereotypami. To nie było chlubne zajęcie w oczach wielu osób – do dzisiaj nie jest. Ja się z tym nie zgadzam. Pomyśleliśmy: OK, zrobimy to, ale zrobimy to po swojemu. Chcemy uciec trochę od tych słodkich kadrów. Jeżeli ci to pasuje, to w to wchodzimy. Zrobiliśmy to, materiał wyszedł fajnie. I pomyśleliśmy: to może jest taka dziedzina, gdzie możemy przelać trochę tej fotografii osobistej. A wtedy byliśmy oboje z Dorotą zapalonymi streetfotografami. Street zawsze był gdzieś w tle i wiązało się to z ciekawością świata i chęcią opowiadania historii. Kolejna analogia do filmu, prawda? Opowiadanie historii.

Michał: Tę osobistą pasję zaczęliśmy przekładać na reportaże i zaczęliśmy ten reportaż kształtować. Myślę, że mieliśmy dość duży udział w historii polskiego reportażu weddingowego, żeby wyglądał tak, jak teraz wygląda. Robiliśmy to z sukcesami przez wiele lat, już dwie dekady. Nawet w ostatni weekend miałem reportaż i świetnie się bawiłem. Ludzie ci ufają, robisz to, co chcesz. Rewelacja. Trochę poza briefem – „poza briefem” to jest takie nasze trochę motto.

Igor: Wspomniałeś, że fotografia ślubna była wtedy postrzegana zupełnie inaczej. Musimy to osadzić w konkretnym kontekście, bo nagrywamy ten odcinek w maju 2025 roku, a ty mówisz o roku 2005.

Michał: Tak, 20 lat temu.

Igor: Dokładnie. Ja w 2005 roku kończyłem dopiero szkołę średnią i wtedy nie wiedziałem, co będę robił.

Michał: Wejdę ci w słowo, przepraszam. Jedna rzecz: my nie robiliśmy od początku tylko tej fotografii ślubnej, bo cały czas mieliśmy współpracę z magazynami. Przez kilka lat jako White Smoke Studio robiliśmy sesje do „Rzeczpospolitej”, pamiętam, robiliśmy lifestyle i sesje urodowe do „Joy”, robiliśmy do ówczesnych magazynów różnego rodzaju rzeczy. Robiliśmy też komercję cały czas, czyli sesje wizerunkowe – mieliśmy kontakt z biznesem, robiliśmy billboardy, robiliśmy rzeczy na zlecenia agencji reklamowych, mieliśmy już duże plany. Ta część też się rozwijała. Nawiązałem do fotografii ślubnej, bo z tego nas ludzie najczęściej kojarzyli, ale ta ścieżka kariery fotograficznej zahaczyła tak naprawdę chyba o wszystkie możliwe dziedziny. Mieszkaliśmy też w Londynie, robiliśmy wnętrza dla designerów, trochę mody, beauty do magazynów i beauty na opakowania produktów. Można powiedzieć, że liznęliśmy ten rynek komercyjny prawie z każdej możliwej strony.

Igor: Czyli już 20 lat temu byliście dość dobrze zdywersyfikowani, nie staliście tylko na jednej nodze. Tym bardziej, że dość niedawno nastąpiła pewna sytuacja, która zamknęła śluby na rok czy dwa – i to był czas, którego jeszcze bardzo niedawno wielu fotografów nawet nie brało pod uwagę. Ta dywersyfikacja w waszym przypadku wciąż działa, bo powiedziałeś, że jeszcze tydzień temu robiłeś reportaż ślubny, a ja z kolei znam cię znacznie bardziej z produkcji wideo dla dużych marek.

Dlaczego 20 lat temu filmowanie wydawało się niedostępne

Igor: Chciałbym zahaczyć o wątek, o którym mówiłeś chwilę temu – że bałeś się filmowania wiele lat temu, bo było lub wydawało się trudne. Chciałbym, żebyś tę myśl rozwinął, żeby osoby, które wchodzą na rynek w tym momencie, mogły zrozumieć, jak to wyglądało. Bo teraz kupujesz sobie nawet iPhone’a, wciskasz rekord i to działa.

Michał: Zrobię taką małą woltę jeszcze w stronę fotografii. Dwadzieścia lat temu, kiedy robiliśmy sesję komercyjną na planie filmowym czy na planie reklamy, nie było prawie takiej możliwości, żeby sfotografować cokolwiek na planie serialu bez dodatkowego oświetlenia. Plan filmowy to były jednostki bardzo często żarowe, bardzo ciepłe światło. Dźwięk migawki na planie był jak wystrzał. A jak robiliśmy sesje komercyjne na negatywach, to przygotowanie planu, kiedy każde zdjęcie się liczy, miało zupełnie inny ciężar gatunkowy – i finansowy. Każdy strzał tego formatu po prostu kosztuje dolara, tak sobie to można wyliczyć.

Michał: Widzieliśmy plany seriali, bo pracując na przykład dla „Rzeczpospolitej” bardzo często robiliśmy backstage’e z planów. Widzieliśmy, jak te plany wyglądają, czym ludzie kręcą. Bardzo często były to rzeczy kręcone na taśmach. I to już nam się wydawało magią, bo pamiętaliśmy, ile pracy wkładaliśmy w jedną odbitkę na barycie, ile trzeba preprodukcji i postprodukcji wsadzić w tę odbitkę. A przecież taśma filmowa rejestruje 24 takie ujęcia na sekundę. Samo to nie mieściło nam się mentalnie – jak do tego podejść. To pierwsza rzecz.

Michał: Po drugie: dostęp do wiedzy. To była naprawdę wiedza tajemna, wiedza magiczna, którą można było uzyskać w szkole filmowej. Do której można było się dostać często fartem, powiedzmy, bo ilość chętnych na miejsce była ogromna. To nie była wiedza spopularyzowana. Nie pamiętam, w którym roku YouTube się spopularyzował, ale te pierwsze początki dzielenia się wiedzą na YouTubie to też nie było to samo co teraz. Teraz mamy tę wiedzę naprawdę ogólnodostępną. Mamy mnóstwo platform – TikTok, Instagram, Facebook, YouTube, Discord. Ludzie dzielą się tam wiedzą za darmo, tej wiedzy jest mnóstwo i jest to wiedza wysokospecjalistyczna. To nie są powierzchowne sprawy. Możemy mieć ogromną ilość wiedzy od praktyków, którzy rozmontowują na atomy swoje produkcje reklamowe czy filmowe, omawiają sprzęt, technikę, ujęcia, kolor, postproces – absolutnie każdy etap. W tamtych czasach tego nie było. Jak ktoś powiedział, czym kręcił, jakim szkłem, to czuliśmy się, jakbyśmy sięgnęli boskiej wiedzy. A teraz wchodzimy na portale i widzimy od razu, czym dany serial został nakręcony, jakich szkieł użyli, jaką filtrację, jakie światło.

Michał: Druga rzecz: jak patrzyliśmy na kamery, nawet te tak zwane telewizyjne bety, bo dużo seriali kręciło się na tego typu kamerach – mały sensor. I kiedy się mówiło „to wygląda jak z polskiego serialu”, to nie były miłe słowa. Teraz te seriale naprawdę wyglądają wspaniale i nie odstają niczym od produkcji zachodnich. Ale kiedyś widać było brak pieniądza w produkcji – widać to było po kamerach, po szkłach, po oświetleniu, po dźwięku. W Polsce tego pieniądza w produkcjach po prostu nie było, a jak był, to i tak była jakaś sztywność w tych filmach. Ja nie jestem ekspertem, nie jestem ani po filmoznawstwie, ani po filmówce, więc nie chcę nikogo urazić. Ale jako odbiorca, który obejrzał kilka tysięcy filmów, mogę powiedzieć, co mi się podoba, a co nie, i widzę różnice. Teraz jest inaczej. Wiedza jest wszędzie i tak naprawdę nie ma złych kamer, nie ma złych aparatów.

Igor: To jest prawda. Dzisiaj ten próg wejścia diametralnie spadł. Kiedy już dosłownie wszystkie puszki mają przynajmniej te 10 bitów i profil logarytmiczny, to naprawdę ciężko jest znaleźć słaby sprzęt. A co do seriali – ja mieszkam w Szczecinie. Dla tych, co nie wiedzą, HBO Max produkuje serial „Odwilż” i tak się składało, że w czasie, kiedy nagrywamy ten odcinek, produkują chyba trzeci sezon. Miałem trochę szczęścia, bo sporo scen z tego trzeciego sezonu było produkowanych praktycznie u mnie pod blokiem. Więc oczywiście tam poszedłem. Zwróciłem na to uwagę głównie dlatego, że przyjechały ciężarówki z wysięgnikami i zrobiły nam dosłownie dzień w nocy – ciężko się przy tym spało. Podszedłem na rozsądną odległość, żeby nie przeszkadzać, i tam było ARRI, a przy samej kamerze kręciły się cztery czy pięć osób, ostrzyciel i tak dalej. Nie „one man army”, tylko faktycznie armia. Widać te budżety, które pewnie wynikają z tego, że jest na to popyt.

Igor: Czyli podsumowując: kiedyś głównym progiem wejścia w produkcję wideo był trudny dostęp do wiedzy, do sprzętu i do praktyki – czyli wszystko na odwrót do tego, co mamy dzisiaj. Dzisiaj wymówka „ja nie umiem” słabo działa, tym bardziej, że mamy dużo dostępu do wiedzy bezpłatnej, ale też do warsztatów, szkoleń i festiwali. Ten rynek bardzo się otworzył, co też jest moim zdaniem fajnym czasem, bo on poniekąd staje się stylem życia. To już nie jest tylko praca – wyjazdy, spotkania, konferencje. To jest coś, co ja bardzo doceniam i lubię.

Dlaczego fotograf staje się hybrydowcem

Igor: Przejdźmy teraz do chyba najważniejszego pytania: dlaczego z fotografa stałeś się hybrydowcem? Bo wciąż jesteś fotografem, ale też filmujesz i to dość dużo. W tym pytaniu bardzo ważne jest słowo „dlaczego”, a nie „jak”. Co się wydarzyło w twoim życiu prywatnym czy zawodowym, że postanowiłeś sięgnąć po kamerę – choć domyślam się, że pierwsze wideo robiłeś aparatem, który już posiadałeś?

Michał: Nie ma prostej ani jednoznacznej odpowiedzi. Będzie wielowątkowa, powodów było kilka. Pierwszy i najważniejszy: byłem ciekaw, czy potrafię. Zawsze stawialiśmy sobie w White Smoke Studio dużo wyzwań, dużo się uczyliśmy, staraliśmy się rozwijać i nie osadzaliśmy się w jednej estetyce – co z biegiem czasu w fotografii stało się jednym z naszych znaków rozpoznawczych, że bawimy się estetyką i samym medium.

Michał: Druga rzecz: Dorota w tamtym czasie, to był bodajże 2017 lub 2018 rok, broniła na Akademii Sztuk Pięknych swoją pracę artystyczną. Chcieliśmy zrobić artystyczną instalację, która zawiera nagrania wideo, nagrania dźwiękowe i wywiady, więc pomyśleliśmy, że trzeba się do tego jakoś przygotować. Ja pomagałem od strony technicznej.

Michał: Był też trzeci powód: obserwowałem kilku twórców od wielu lat i widziałem, jak oni się zmieniają. Chociażby Bart Pogoda, który wspaniale przeszedł z fotografa komercyjnego w filmowca i też jest twórcą hybrydowym, i obydwie te rzeczy robi wspaniale. Pomyślałem: imponuje mi to. Imponuje mi ta umiejętność przechodzenia między mediami. Też w mojej fotografii w pewnym momencie poczułem, że chciałbym robić coś więcej.

Michał: A zaczęło się w ogóle od nagrywania dźwięku. Już w 2008 roku, w czasie trzymiesięcznej podróży po Azji, zabrałem ze sobą rekorder i nagrywałem dźwięki: otoczenie, miasto, naturę, muzykę, ludzi, których spotkaliśmy. Z zamiarem stworzenia takiej formy multimedialnej – slideshowów, pierwszych montaży. Nigdy finalnie to nie ujrzało światła dziennego, ale ta kolekcja nagrań była ogromna. W pierwszej chwili byłem takim dźwiękowym amatorem i to mi zostało do dzisiaj. Mam w swojej kolekcji chyba 10 różnych mikrofonów, różnego rodzaju rejestratory. Nie jestem inżynierem dźwięku, na pewno nie jestem profesjonalistą – po prostu lubię to robić. Ale uważam, że dźwięk w moich nagraniach czy produkcjach dla firm jest niezły. Wszystkie wywiady sam nagrywam, sam obrabiam i sam robię postprodukcję, udźwiękowienie, nawet mastering pod reklamy. A to tylko dlatego, że od tego wyszedłem – od nagrywania dźwięku w 2008 i 2009 roku. Bawiłem się wtedy pierwszym Zoomem, który jeździł ze mną absolutnie wszędzie. Był to też swojego rodzaju notatnik, gdzie nagrywałem swoje myśli. Bardzo pożyteczne narzędzie, które wprowadziło mnie w świat multimediów.

Pierwsze filmy, GH5 i anamorfiki

Michał: Skąd ten film? Poczułem, że do tych dźwięków warto byłoby nagrać też obrazki ruchome. Fotografia jest wspaniała, kocham fotografować, ale czasami chciałbym mieć trochę więcej esencji miejsca i klimatu. I od tego wyszło. Pierwsze filmy zrobiłem znowu podczas trzymiesięcznej podróży do Azji. Pamiętam, że specjalnie na tę okazję kupiłem pierwszego Sony A7 – tylko nie do końca do filmowania, bo to było A7R II, które kręciło w 8 bitach. Podpinałem do niego manualne szkła, a nawet zabrałem ze sobą gimbal, co było kompletną pomyłką w tamtym czasie, bo ten gimbal nie przetrwał nawet miesiąca. Byliśmy wtedy z Dorotą backpackersami, jeździliśmy wszędzie z małym plecakiem, a ja jeszcze wpakowałem do niego sprzęt do filmowania. Chociaż podczas tego wyjazdu robiliśmy bardzo fajną sesję rodzinną i nagraliśmy z niej pierwszy filmik dla klienta, który daliśmy mu w prezencie.

Michał: Po powrocie uznałem, że to Sony jednak nie do końca mi pasuje – przede wszystkim brakowało mi stabilizacji i loga. I wtedy wszedł pierwszy Panasonic GH5. Tym Panasonikiem nagrałem pierwszy film dokumentalny, swoją pierwszą dokumentalną produkcję. Nagrałem to z Wojtkiem Grzelińskim – taką jego podróż, osobistą wycieczkę po wspomnieniach. Do dzisiaj ten film bardzo lubię, trochę wyciska łzę. I to jest też to, co lubię robić: lubię robić filmy, które coś opowiadają, mają jakieś drugie znaczenie, w których ktoś może zobaczyć kawałek siebie. Filmy powinny tę historię opowiadać. Uznałem, że filmowanie jest dobrą alternatywą dla fotografii, bo potrafi tę historię opowiedzieć w bardziej komplementarny sposób. I możemy ją paradoksalnie opowiedzieć w krótszym czasie – nie musimy być na projekcie miesiąc, czasami 2–3 dni wystarczą na opowiedzenie dobrej historii.

Michał: Po powrocie z nagrań z Wojtkiem, zupełnym przypadkiem, odezwał się do mnie jeden ze znajomych tatuatorów: „Ej, widziałem na Instagramie, że coś tam nagrałeś. To może nagramy razem?”. I to były moje pierwsze tak naprawdę zarobione pieniądze na filmie. Zrobiłem mu klip promocyjny, który do dzisiaj klienci wysyłają mi jako referencję do montażu. I to jest ciekawostka, że już wtedy, jak kupiłem GH5, zacząłem się interesować anamorfikami, więc pierwsze moje filmy były kręcone z nasadkami anamorficznymi. Nagrałem też dla znajomej psycholożki, trenerki mindfulness, taki bardzo osobisty filmik, w którym pokazuje swoją filozofię. Też nagrałem to anamorfikiem. Kolega, który robi filmy o wiele dłużej ode mnie, powiedział: „Wiesz co, Michał, to wygląda jak reklama z telewizji”. Ja mówię: no, dzięki.

Michał: Ale to był też ten czas, kiedy od pierwszych miesięcy przygody z filmem już bawiłem się światłem. Starałem się wprowadzić w swoje produkcje cały arsenał środków, które można spotkać na dużych planach filmowych: światło, udźwiękowienie, świadomą pracę z kadrem, z ruchem kamery, z pastylą obiektywów – i wykorzystanie tego wszystkiego do zbudowania spójnej opowieści. Dość szybko wszedłem w taki sposób myślenia, że nie chcę być Michałem z kamerką na gimbalu, tylko chcę być Michałem, który kompleksowo stara się projektować te filmy, żeby miały konkretne cele i wzbudzały konkretną reakcję u osoby, która ten film będzie oglądała.

Rok 2020, czyli przyspieszony kurs produkcji wideo

Michał: Na to jeszcze nałożyła się bardzo ciekawa rzecz. Wspomniałeś o tym trudnym czasie w 2020–2021 roku. Rok wcześniej, w 2019, miałem dość poważny uraz – zerwane więzadła. Zostałem wyłączony z pracy na prawie dwa miesiące i to zbiegło się z nagraniami dla studia tatuażu. Trzy dni po operacji już nagrywałem, z nogą w usztywniaczu byłem na planie. Ale to mi dało do myślenia: co się stanie, jeżeli będę miał ponownie taką kontuzję i wypadnę z obiegu? Wymyśliliśmy z Dorotą, że powinniśmy mieć agencję – żeby nawet jak nie możemy fizycznie sami czegoś zrobić, to żebyśmy mogli dalej pracować. Stąd wyszedł pomysł na agencję 360, która projektuje od pomysłu, od napisania skryptu i scenariusza, po oddanie gotowego produktu klientowi.

Michał: Kolejnym bardzo ciekawym krokiem było to, że zostałem poproszony o reanimację konta na Instagramie jednej z największych firm ubezpieczeniowych w Polsce. Jako social media manager, który będzie nie tylko zarządzał Instagramem, ale też tworzył i projektował treści, docierał do ludzi i sprawi, że ten Instagram będzie bardziej ludzki. Pomyślałem, że to doskonały pomysł na to, żebym użył swojej ciekawości świata i ciekawości ludzi, połączył to z umiejętnościami robienia wideo i z tym, że jestem w stanie pojechać na zlecenie, nakręcić film, nakręcić rolkę i zrobić zdjęcia. Do tego dość dobrze piszę, więc robiłem opisy na Instagram. I to chwyciło. To konto przez kilka miesięcy zaczęło żyć swoim życiem. Moje pomysły trafiły na wspaniałych ludzi w marketingu tej firmy, którzy po prostu mi na to pozwolili. Materiałów filmowych było bardzo dużo – codziennie coś nagrywałem, codziennie byłem na planie, codziennie robiłem rolki i stories. I to była ogromna lekcja filmowa. Tam nauczyłem się najwięcej.

Michał: Potem przyszedł ten czas. Dosłownie miesiąc przed wybuchem – nazwijmy to epidemii strachu – wynajęliśmy z Dorotą pracownię, ponad 100 metrów na warszawskiej Ochocie. Początkowo z pomysłem, że to będzie nasza pracownia portretowa, miejsce coworkingu, pracownia graficzna. Ale okazało się, że przez kilka miesięcy 2020 roku codziennie nagrywaliśmy tam filmy szkoleniowe dla różnych klientów. Też dla tej firmy ubezpieczeniowej, gdzie zrobiliśmy cały cykl, chyba 30 filmów – całą koncepcję wymyśliliśmy razem z marketingiem. Znaleźliśmy koncept i format, i nagrywaliśmy na YouTube takie 20-minutowe poradniki: co zrobić, jak zrobić. To było bardzo ciekawe doświadczenie, bo nauczyło mnie pracy z wieloma kamerami, czyli synchronizacji dwóch, trzech kamer – sam nagrywałem na kilka kamer, żeby mieć różne ujęcia i żeby to nie było nudne.

Michał: W karierze było dużo tak zwanych pierwszych razów. I myślę, że w karierze aspirującego filmowca tych pierwszych razów będzie dużo. Będzie cała kariera pierwszych razów, bo nigdy nie wiemy, co się wydarzy. A my jesteśmy trochę takimi ludźmi, którzy swoją wiedzę ekspercką potrafią przekuć w ratowanie sytuacji. Umówmy się – my głównie ratujemy sytuację. Jesteśmy ekipą, która potrafi rozwiązywać problemy swoich klientów w czasie rzeczywistym, ale też planując mniejsze i większe kampanie.

Michał: I do czego zmierzam: zostaliśmy poproszeni o nagranie przez duże warszawskie muzeum koncertu na żywo, na kilka kamer, z bardzo znanym muzykiem jazzowym. Przyszła do nas dziewczyna z produkcji i mówi: „Robiliście takie rzeczy?”. „Tak, oczywiście”. I powstał koncert, półtorej godziny. Mam z tego osobistą satysfakcję, bo jak nagrywaliśmy wywiad do promocji tego koncertu, to realizator dźwięku od muzyka powiedział o moim nagraniu: „Dobry dźwięk. Dobrze nagrałeś wywiad”. Ja na to: wow, to jest duży komplement. Pamiętam, że ten montaż na siedem kamer, który też sam robiłem, dużo mnie nauczył o postprodukcji i o synchronizacji dźwięku.

Michał: Mam takie wrażenie, że większość osób, które wchodzą na rynek, nie zdaje sobie sprawy, jak szerokie spektrum umiejętności trzeba obecnie posiadać. Czasami fiksujemy się na prostych patentach, a siła współczesnego twórcy hybrydowego leży w tym, że jesteśmy naprawdę hybrydowi. Robiliśmy i małe produkcje, i produkcje wielokamerowe, i streaming, który przecież w 2020–2021 roku był bardzo mocny. Przychodzili klienci i mówili: „Będziemy gotować na żywo, czy możecie nam to ogarnąć na social media?”. Mówimy: oczywiście, że możemy. Nawet z ruchomą kamerą – to nie były kamery na statywie, tylko ruchome kamery na kilku operatorów. Ta ścieżka kariery rozwijała się bardzo naturalnie, bo z każdym kolejnym zleceniem uczyliśmy się nowych rzeczy, a klienci przychodzili z nowymi rzeczami, których już się nauczyliśmy, i dawali nam okazję je powtórzyć.

Nie ma tematów wstydliwych

Igor: Poruszyłeś tyle wątków, że główną lekcją, jaką mogą wyciągnąć nasi słuchacze, jest to, żeby się nie zamykać. To jeden z moich głównych celów tego odcinka. Jesteś nieprzypadkowo gościem tego odcinka, bo w mojej opinii wywodzisz się z prawdziwej fotografii, z mocnym zacięciem artystycznym, ale jednocześnie nie bałeś się być gościem, który robi rolki. Po tych dwóch stronach spektrum to są teoretycznie dwie zupełnie inne rzeczy, a niejeden „prawdziwy fotograf” mógłby mieć do tego podejście trochę jak do filmów ślubnych: „ja jestem filmowcem, nigdy nie zrobię filmu ślubnego”.

Michał: A my zrobiliśmy jeden film ślubny i jestem z niego bardzo dumny.

Igor: Aha, bo jeżeli chodzi o śluby, to tylko fotografia?

Michał: Tak, my tylko fotografujemy. Ale jeden wspaniały klient – Magda i Paweł, pozdrawiam – zapytali nas, czy zrobimy z ich wycieczki do Paryża również film, żeby mieli pamiątkę też ruchomą. Powiedzieliśmy: pewnie, z przyjemnością, ale są pewne warunki. Że to będzie z ręki, że to się będzie trzęsło, że nie będzie nagranego dźwięku – bo jednak pracując na reportaż, robiąc historię fotograficzną, trudno jest się przełączać z jednego na drugie. Powiedzieliśmy, że to będzie taki film trochę fotograficzny, trochę w klimacie Super 8 czy Super 16. Trochę trzęsący, z dozoomowaniem, z przejściami na energii, na uśmiechu. I dostaliśmy na YouTubie dużo bardzo pochlebnych komentarzy. Ktoś nawet napisał, że to chyba jeden z najlepszych filmów ślubnych, jakie widział.

Michał: Do czego zmierzam: nie ma takiej rzeczy, której świadomy twórca by się wstydził zrobić. Nie powinno być nawet takich rzeczy. Bo każdy temat można ograć w sposób świadomy i można go ograć wizualnie interesująco. Zwłaszcza jak się produkuje tak jak my, kompleksowo – ten efekt finalny jest wypadkową tego, co zaproponujemy, jakie mamy pomysły, jakie problemy chcemy rozwiązać i jaką wartość dać klientowi.

Michał: Jedną z moich ulubionych dziedzin są trudne filmy industrialne. Kocham ten temat. Filmy, które pokazują procesy, wytłumaczą procesy. Rzeczy, które dla kogoś mogą wydawać się nudne, bo to są po prostu poradniki. Dla jednego z naszych klientów, po zrobieniu bardzo fajnej reklamy – którą zrobiliśmy na bardzo małym budżecie, a wygląda jak bardzo wysokobudżetowa produkcja – zrobiliśmy całą serię filmów, które pokazują proces, tłumaczą, jak używać rzeczy, po co są te narzędzia, jak działają, jak je złożyć. Czyli filmów poradnikowych. I one dobrze wyglądają, dobrze się je ogląda, dobrze się ich słucha i dobrze służą klientowi. Więc mówienie sobie „OK, ale to są tylko poradniki” albo „tylko szkolenia” – pytanie, jak to zrobimy? Bo każdy, nawet najprostszy filmik, może interesująco wyglądać. W każdej produkcji możemy przemycić trochę swojej wizji i swojego spojrzenia.

Budżety: każdą produkcję można zrobić na każdym budżecie

Igor: Wspomniałeś, że wyprodukowaliście reklamę w niskim budżecie, która wyglądała, jakby była zrobiona w dużo wyższym. Opowiedz trochę o swojej pracy od strony stricte biznesowej.

Michał: Każdą produkcję można zrobić na każdym budżecie. Możemy zrobić film za 5000, za 1500, za 50 albo za 500 tysięcy. Pytanie, jaki jest cel i na ile klient odczuje wartość tych wydanych pieniędzy. Żebym został dobrze zrozumiany: są duże domy produkcyjne, które jeżeli robią wycenę i coś jest poniżej pół miliona, to w ogóle w to nie wchodzą. Tam te produkcje są trudne i skomplikowane, mamy na planie 40 osób. Dom produkcyjny ma oczywiście procent, najczęściej jest to 15% budżetu. Jak się koszty rozrysuje, to większość tych pieniędzy jest tak naprawdę pieniędzmi wrzuconymi w produkcję. Ogromna ilość osób, i bardzo często mam wrażenie, że filmowcy początkujący nie zdają sobie sprawy, że filmowanie to po prostu praca zespołowa i ten zespół musi być dobrze opłacony, żeby chciał dobrze pracować i chciał do ciebie wrócić.

Michał: My zauważyliśmy, że naszą siłą jest praca z klientem B2B, czyli z pominięciem agencji – występujemy w charakterze domu produkcyjnego, który od skryptu po efekt końcowy, nawet koloryzację, robi wszystko pod jednym dachem. Mówiąc o budżetach: jest kilka elementów, które mogą podnieść efekt końcowy, żeby wyglądał lepiej. Na pewno dobra preprodukcja, dobry scouting lokacji, dobry casting, dobry pomysł, dobre story, dobry lektor, dobre światło. To są rzeczy, które nie muszą kosztować pół miliona – mogą kosztować dużo mniej.

Michał: Na przykład w tej pierwszej produkcji, o której mówiłem, że wyglądała na o wiele droższą, niż była w rzeczywistości: jak rozmawiałem z zaprzyjaźnionymi agencjami i pokazywałem im, co zrobiliśmy, to pytali: „Ile to kosztowało? Pewnie ze 300 kawałków? 400 może, bo tam było 10 aktorów?”. A wiemy, ile kosztuje casting aktora z prawami do publikacji – dużo. Plus koloryzacja, postprodukcja. A ja mówię: dużo mniej. Dlaczego? Bo na przykład casting był w całości zrobiony po znajomych klienta i był zrobiony fantastycznie – mieliśmy naprawdę wspaniałych aktorów. To, co wziąłem na siebie, to część producencka. Podszedłem do światła i do doboru optyki jak operator, klient dał mi referencje wizualne, co mu się podoba, a ja zobaczyłem, co mogę w założonym budżecie zaproponować. I okazało się, że wcale nie musimy mieć ARRI i anamorficznych Hawków. Mogę zrobić to na swojej C300 i na Kowach, które są o wiele tańsze do wypożyczenia niż Hawki.

Michał: Wszystko zależy od tego, jak to ma wyglądać, jaka jest preprodukcja i jak skomplikowany jest projekt. Robiliśmy taki cykl filmów foodowych dla jednego z producentów żywności i tam mieliśmy automatyzację, mieliśmy Phantoma na Bolcie, duże slow-mo, gdzie jedno ujęcie robi się czasami 2–3 godziny. I to robiliśmy bez zdjęć próbnych – nie było testów, tylko poszliśmy od razu do studia i kręciliśmy. Powstało sześć takich filmów. To była duża produkcja, ale zrobiliśmy to poza Warszawą, w zaprzyjaźnionym studiu w Toruniu, i kosztowało to trzy razy mniej, niż gdybyśmy mieli to zrobić w Warszawie w jednym z wiodących studiów. Tam już byłem bardziej reżyserem i producentem, a nie operatorem – bo operator to osoba, która obsługiwała robota, zna ten sprzęt i jego możliwości. Mieliśmy gaffera.

Michał: Jeżeli klient ma budżet na ekipę 12-osobową – a to jest moim zdaniem dobre minimum, żeby mieć ten plan, gdzie każdy ma swoje kompetencje – to mamy gaffera, gaffer ma swojego pomocnika, mamy kierownika planu. Ja jestem często takim reżopem, tylko że zawsze wychodzę od pomysłu, ale na przykład samej kamery nie dotykam. Reżyseruję, mówię o świetle, ale zatrudniam operatora, który tę kamerę fizycznie obsługuje. Bo DOP to tak naprawdę osoba, która odpowiada za sferę wizualną, ale niekoniecznie trzyma kamerę w ręku. Wszystko zależy od tego, jak podejdziemy do organizacji planu zdjęciowego. Jeżeli chcemy zrobić wszystko sami – czego nie polecam – to możemy zrobić to tanio. Klient ten budżet może zaoszczędzić, ale jeżeli chcemy mieć większą kontrolę nad każdym aspektem, to ten budżet siłą rzeczy musi podskoczyć, bo praca ludzka kosztuje.

Wycena produkcji wideo to arkusz w Excelu

Igor: Dałeś bardzo fajną poradę, żeby nie wyceniać, mówiąc wprost, „na pałę” – że zobaczę jakąś referencję, no to będzie to kosztowało tyle. Że przygotowanie chociaż takich pytań kontrolnych, z których coś wyniknie, jest dość istotne. Ja wyceniam w oparciu o swoje stawki i u mnie działa to bardzo podobnie do ciebie: nie odpowiadam klientowi, ile to będzie kosztowało, tylko daję mu swoją stawkę za dzień zdjęciowy ze sprzętem. I piszę, że ten projekt można zrobić w dwa dni, ale równie dobrze można go zrobić w pięć dni, jeżeli to i to. W tym momencie przekazuję pałeczkę klientowi, żeby podjął decyzję w oparciu o know-how, które mu przekazałem – żeby był świadomy, z czego ta cena wynika.

Michał: A propos wycen: nasze wyceny mają najmniej 2–3 arkusze w Excelu, a czasami nawet 20 arkuszy. Bo wycena produkcji to mnóstwo elementów, które trzeba uwzględnić lub świadomie z nich zrezygnować. Dobra konstrukcja wyceny musi mieć pewną transparentność. Klient musi dokładnie wiedzieć, co ile kosztuje i dlaczego, i jakie ma konsekwencje, jeżeli zrezygnuje z pewnych aspektów produkcyjnych. Jeżeli wydamy mniej na scenografię, to trzeba wydać czasami więcej na postprodukcję. Jeżeli wydamy mniej na reżysera albo nawet nie ma reżysera, tylko jest reżop, to on będzie musiał przyjąć na siebie ciężar projektowania tej historii. Jeżeli zrezygnujemy z drogiej kamery i drogiej optyki, to musimy wymyślić taki format, który będzie pasował do tego wizualu. Bo format idzie za koncepcją zawsze. To nie jest tak, że wychodzimy z pewnym formatem wizualnym – on wychodzi z koncepcji.

Michał: Te wyceny zawsze są bardzo transparentne. Jest w ogóle kierunek studiów „produkcja filmowa” i to są poważne studia, gdzie bycie producentem, robienie ofert i przekładanie życzeń klienta na Excela – ile to może kosztować i dlaczego tyle ma kosztować – jest zupełnie oddzielną dziedziną. Przez ostatnie lata dużo się nauczyłem właśnie samego ofertowania, bo to jeden z kluczowych elementów. Nasza praca polega głównie na sprawnej preprodukcji. Po prostu.

Zawyżone i zaniżone stawki na rynku produkcji wideo

Igor: Czy masz jakieś konkretne zdanie na temat wycen, które są rozdmuchane? Mówię o moim rynku, o One Man Army, gdzie robi się film za 5 tysięcy, czasami za 8, czasami za 12, a nie za kilkadziesiąt. I czasami widzę w mediach społecznościowych bardzo skrajne podejście: albo są tacy, którzy robią filmy za 500 zł – nieracjonalne, ale OK – albo tacy, którzy przesadnie wyceniają coś, co nie wymaga aż takiego nakładu. Trochę głaszczą swoje ego, że nie zejdą poniżej jakiejś stawki, mimo że to nie jest racjonalne.

Michał: Ja nie znam tego niskiego budżetu, tych 300 czy 500 zł za film. Powiedzmy, że średni budżet dla mnie to jest od tych 15 tysięcy w górę, do 100–200. Wysokie to powyżej 300 tysięcy. Znam mniej więcej stawki montażystów, wiem, ile bierze dobry operator za dzień, ile bierze dobry reżop za dzień zdjęciowy, ile mniej więcej bierze uznany reżyser. To są naprawdę wysokie stawki. Ale jak zejdziemy na stawki gafferów czy kierowników planu, to nie są stawki pięciocyfrowe, jak niektórzy myślą – to są czterocyfrowe, i to raczej w dolnej granicy. Uważam, że jeżeli początkujący operator daje za film, który nie wygląda, nie ma story i nie ma dobrej postprodukcji, na przykład dziesięć kawałków, to jest to naprawdę przesadzona stawka. Bo za stawką musi iść jakość.

Igor: Bardzo fajnie wspomniałeś, że za stawką musi iść jakość, ale jakość wynika też bezpośrednio z czasu. To nie jest tak, że ktoś, kto jest dobrym operatorem, jest dobrym operatorem zawsze. Jeżeli ma coś zrobić w dwie godziny, czego nie da się zrobić w dwie godziny, to wiadomo, że konsekwencją będzie niższa jakość, bo będzie się śpieszył. Więc jakość równa się też czas. Coś, co powinniśmy zrobić w dwa dni, żeby było jakościowe, a robimy w pół dnia, jakościowe raczej nie będzie.

Michał: Chyba że zrobimy 15-sekundową rolkę na jednym ujęciu, to można ją dopieścić.

Igor: Właśnie. Bardzo często mówię, że dwuminutowe wideo można zrobić w dwie minuty albo w cztery dni.

Michał: 15 czy 30 sekund to popularne formaty reklamowe. 30 to taki standard. I ktoś mówi: „ja chcę tylko 30 sekund” – ale 30 sekund może kosztować pół miliona. Tak samo 15 sekund może kosztować kilkaset tysięcy. A ktoś z drugiej strony mówi: „to ja chcę 4 minuty na YouTube”. I mówi: ile? 5 tysięcy? Za dużo. Więc wycena powinna wynikać przede wszystkim z formatu, bo format definiuje skalę produkcji. A skala produkcji definiuje, ile mamy osób zatrudnić.

Michał: Nie wiem, czy rynek jest rozdmuchany. Wiem, że na pewno klienci coraz częściej oglądają złotówkę z każdej strony. To już nie jest tak, że filmy są drogie, bo ten stan świadomości trochę już odszedł. Filmy mogą też kosztować mniej. Zwłaszcza że życie takiej rolki to dzień, dwa. Większość z nas pracuje po prostu w digitalu – nie robimy reklam pod telewizję, bo ten format też trochę odchodzi, nawet wszystkie duże kampanie są robione pod digital. I klienci, jak nie widzą efektów finansowych, które im filmik da, to nie wydadzą na niego dużo pieniędzy. Wolą wydać mniej, ale zrobić ich więcej. Przypominam fakt, że dużo klientów robi ujęcia telefonem i potem sami je montują, korzystając z edytorów AI. Więc uważam, że dużo osób może trochę zawyżać, a dużo osób też zaniża stawki – ale tak było zawsze. Ten proceder znamy od 20 lat, pracując w fotografii, bo tam jest analogiczna sytuacja. Zdarzało nam się wiele razy robić sesję wizerunkową po kimś, bo ktoś tę sesję zepsuł. Klient zapłacił bardzo mało pieniędzy, sesja nie nadawała się do niczego, zarząd wyglądał po prostu źle. Dzwonili do nas: „Panie Michale, chcielibyśmy uratować te zdjęcia”. Ja mówię: uratować nie, ale możemy zrobić nową sesję. Czyli fizycznie wydali więcej. Firmy, kupując coś bardzo tanio, uczą się, że czasami będą musiały coś powtórzyć.

Największe zderzenie: ile sprzętu potrzeba na dobrą produkcję

Igor: Jakie było twoje zderzenie przy przejściu z fotografa do filmowca, który czasami jest reżyserem, czasami producentem, de facto jest wszystkim? Z czym miałeś największy problem i jak go rozwiązałeś?

Michał: Największym zderzeniem była świadomość, ile sprzętu potrzeba na dobrą produkcję. To jest chyba to. Często początkujący twórcy nie mają pojęcia, że żeby coś dobrze wyglądało, potrzeba naprawdę ciężarówki sprzętu. I to nie jest żart. Tak jak wspomniałeś o tej przygodzie z serialem – widziałeś, ile mają sprzętu na najprostszy, dobrze nagrany, dobrze oświetlony wywiad. A to też jest coś, w czym zaczęliśmy się specjalizować, czyli w nagrywaniu formatów dokumentalnych razem z wywiadami.

Michał: Ale od strony producenckiej zderzenia nie było, bo my od 20 lat robimy wyceny dla agencji reklamowych. Byliśmy zapraszani na różnych etapach produkcji. Czasami tylko na postprodukcję zdjęć, chociaż nie jesteśmy studiem postprodukcyjnym. A czasami robiliśmy absolutnie wszystko – od wymyślenia koncepcji, scenografii, zatrudnienia stylistów, makijażystów, aktorów, castingu. To tak naprawdę niewiele się różni od filmu. W filmie dochodzą jeszcze osoby z pionów technicznych, których jest po prostu wiele więcej.

Michał: Tak jak robiliśmy w tamtym roku wielodniową produkcję zdjęć jedzenia na opakowania, bo firma robiła rebranding. To było robione razem z agencją, był ogromny postproces, ale te warzywa i owoce ktoś musiał sfotografować. Na planie było 12, a w szczycie nawet 15 osób. Była stylistka żywności, ja miałem dwóch asystentów, była Dorota, asystent studia od fiksów foodowych, przygotowanie jedzenia, propsy. To była duża produkcja i niczym się nie różniła od produkcji filmowej.

Rady dla początkujących: słuchaj klienta, ucz się kolorować i deleguj

Michał: Co bym dał za radę aspirującym filmowcom? Powiedziałbym tak: słuchajcie klienta. To jest chyba najważniejsze. I żeby nie zamykali się w jednej estetyce, tylko żeby się rozwijali. Druga rada: żeby początkujący filmowcy bardzo aktywnie rozwijali umiejętności biznesowe i interpersonalne. Bo 90% naszej roboty to są skille interpersonalne. Pomijam Excela – ale rozmawianie, networking, budowanie koncepcji. Pójście na plan i naciśnięcie guzika nagrywania to jest już taka wisienka na torcie, to jest na samym końcu. A potem jest długa postprodukcja.

Michał: A jeżeli ktoś jest takim One Man Army, to dałbym też taką radę: nauczcie się dobrze kolorować swoje filmy. Bo to najprostszy sposób, żeby podnieść wizualnie jakość produkcji. Żeby nauczyli się wykorzystywać ten sprzęt, który już mają – bo nie zawsze trzeba kupować nowy sprzęt. To, co jest, jest naprawdę fantastyczne, niezależnie od marki. Żeby nauczyli się kolorować, nauczyli się fiksów, nauczyli się Fusion, nauczyli się animacji. To jest ten kierunek. Sam będę się teraz uczył animacji.

Michał: Ja zatrudniam agencję, która robi postproces i robi mi animacje – nawet takie, że renderujemy butelki i renderujemy cały ruch kamery w środowisku 3D. Tylko o co chodzi? O to, że jeżeli ja wiem, jak ten proces wygląda, wiem, jak się pracuje z taką agencją, to wiem, czego mogę wymagać. Wiem, ile to powinno kosztować. Jeżeli znam się na korekcji koloru w Resolve – a to była pierwsza poważna rzecz, jakiej uczyłem się w pandemii, czyli kolorowanie w DaVinci, budowanie struktury nodów, świadoma praca z kolorem – to wiem, czego mogę wymagać od kolorysty. Wiem, jakie są etapy tej postprodukcji. Chociażby po to warto się nauczyć różnych aspektów, żeby móc sprawniej robić wyceny i żeby ktoś nas nie orżnął na jakimś etapie.

Michał: Robisz małą produkcję, dzwonisz do wypożyczalni sprzętu czy do gaffera, mówisz mu: „słuchaj, potrzebuję to i to”. A on daje ci wycenę i ty patrzysz: o mój gad, przecież to jest wyższe niż to, co klient mi płaci. Bo gaffer zrobił wycenę w oparciu o swoje skille z wysokobudżetowej reklamy albo z serialu. A ty potrzebujesz 5% tego. Ale nie wiedząc, jak się oświetla, nie będziesz wiedział, czego wymagać. Dlatego warto tę swoją wiedzę poszerzać. I nie chodzi o to, żeby robić wszystko, bo to jest zabójstwo biznesowe. Nie można być pracownikiem w swojej firmie. Chociaż ja lubię każdy element procesu i robimy dużo takich rzeczy, że ja montuję, robię dźwięk i robię wszystko. Ale kiedy tylko mogę, szukam podwykonawców, bo to jest ważne. Więc kolejną lekcją będzie: uczcie się delegować, bo praca w zespole jest po prostu przyjemniejsza.

Rzemiosło, sztuka i zapędy artystyczne

Igor: Podpisuję się pod tym, żeby słuchać klientów. W naszej pracy, która siłą rzeczy jest artystyczna… ja jestem taką osobą, która za artystę się kompletnie nie uważa. Widzę siebie bardziej jako rzemieślnika. Wiadomo, że mamy jakieś zapędy – może jakieś anamorficzne szkiełko, może coś filmowego, może jakiś niski klucz, jakiś bardziej filmowy kolor. Ale trzeba sobie zdawać sprawę z tego, że jeżeli chcemy się rozwijać i utrzymać na rynku, to klient jest naszym panem. A większość klientów siłą rzeczy lubi super ostry, jasny, nasycony, kontrastowy look. Wtedy te nasze zapędy artystyczne musimy odłożyć na bok. Są momenty w życiu zawodowym, że robimy projekty, pod którymi byśmy się nie podpisali, ale one dają nam po prostu chleb.

Michał: Wejdę ci w słowo, bo na samym początku powiedziałem, że lubimy produkcje industrialne, procesy. Nasze pierwsze takie filmy z procesem były faktycznie czyste i kliniczne, ale to były laboratoria medyczne w pandemii, więc siłą rzeczy musiały być czyste, w bieli, w wysokim kluczu. Ale na przykład jeden z naszych klientów, który robi produkcję z drewna i jest to proces dość brudny – nasz kolor, grading, obiektywy i wszystko było bardzo filmowe. I klient powiedział: „Wow, to wygląda naprawdę fantastycznie”, że tam jest i niski klucz, i trochę ziarna, i są fajne nieostrości. Klient to docenił, bo to pokazuje brudny proces w ładny sposób. Wszystko zależy od tego, jak uargumentujemy nasze wybory artystyczne. Ale ja też uważam, że jesteśmy bardzo sprawnymi rzemieślnikami cały czas.

Michał: Czym jest projekt artystyczny? Projekt artystyczny inspiruje przede wszystkim interesującą koncepcją, która coś opowiada. Dwa lata temu dla Muzeum Miasta Gdyni zrobiliśmy projekt dokumentalny z bardzo interesującym człowiekiem, architektem Jakubem Szczęsnym. To jest projekt zrobiony w sposób komercyjny, bo mieliśmy komercyjny plan światła i pełne zaplecze, a ujęcia dodatkowe, tak zwane b-rolle, które były esencją, kręciliśmy w sposób totalnie dokumentalny – to była po prostu trzysetka na EasyRigu, z zoomami. A montaż był artystyczny, montaż był interesujący. Była tam typografia, był dynamiczny montaż, były przejścia, była zabawa formą, nawiązania w kilku kadrach do Andersona, interesująca postprodukcja i kolor. I ten komercyjny produkt, przez sam fakt, że był eksponowany na wystawie artystycznej w muzeum, stał się elementem tej wystawy.

Michał: Sztuka filmowa może być bardzo prosto pokazana, ale jeżeli koncept i idea za nią stojąca coś niosą i przedstawimy to w formie instalacji na wystawie, nabiera innego znaczenia. Tak jak byliśmy na wystawie Klimta, gdzie w sali projekcyjnej obrazy były na podłodze, na suficie i na ścianach, ruszały się, były dozoomowane – i nabrały zupełnie innego wymiaru, a to jest po prostu klasyczne malarstwo. Czyli klasyczne malarstwo poszło w stronę multimedialną. Te dziedziny mogą się przenikać.

Michał: I chyba to jest odpowiedź na twoje pierwsze pytanie „dlaczego”: w momencie, kiedy bawimy się tym, co robimy… My z Dorotą jesteśmy fotografami z krwi i kości, którzy wchodzą w nowe media i próbują je wykorzystać w pracy komercyjnej, ale gdzieś mamy z tyłu głowy, że chcielibyśmy robić projekty artystyczne. A dla nas artystycznym projektem jest film dokumentalny, a dla innych jest to po prostu rzemiosło. To pozwala nam zachować świeżość. Przez to, że tymi formatami bawimy się cały czas, szukamy nowych sposobów na opowiadanie historii – czy przez format, czy przez montaż, czy przez inne obiektywy. Jestem znanym freakiem, który cały czas coś testuje: czy przez zabawę formatem sensora, udawanie, że mamy kamerę 8 mm, a w innym filmie zabawę lookiem IMAX-owym na GFX-ie.

Michał: Bo z czego wychodzi styl filmowca? Styl wychodzi z poszukiwań, a poszukiwań nie robi się na planie filmu komercyjnego czy na planie reklamy. Absolutnie to nie jest miejsce na to. Poszukiwań robi się najczęściej na projektach artystycznych, które możemy ewentualnie przetransferować później na projekty, które przyniosą nam chleb, czyli na klientów. Czyli być artystą to tak naprawdę rozwijanie swojego warsztatu filmowego. Większość wielkich artystów setki lat temu malowała kościoły komercyjnie. Kaplica Sykstyńska to była fucha.

Igor: Dokładnie. Raz trzeba zrobić coś, aby mieć co jeść, a raz można wyrazić siebie.

Największe wyzwanie dla fotografa wchodzącego w wideo

Igor: Jakie twoim zdaniem jest jedno największe wyzwanie, które stoi przed osobą, która jest stuprocentowym fotografem i w życiu nic nie nagrała? Robi zdjęcia i robi je całkiem nieźle. I jak je przezwyciężyć?

Michał: To będzie kontrowersyjne. Większość fotografów nie potrafi edytować swoich zdjęć. Nie zna się na edycji. I mówiąc „edycja”, nie mam na myśli zrobienia koloru. Mówię o tym, czym jest montaż w filmie – czyli o złożeniu zdjęć w sekwencje, które opowiedzą historię. Większość fotografów tego nie potrafi. Jeżeli chodzi o projekty artystyczne, na przykład moją książkę, którą kiedyś może wydam, złożyła Dorota, bo zrobiła to lepiej – miała lepszy ogląd całości i była emocjonalnie oderwana od tego. Większość fotografów nie potrafi oderwać swoich emocji w odniesieniu do swojej pracy, co utrudnia edycję. A film to jest sztuka eliminacji, żeby zbudować historię. Nie zawsze najlepsze ujęcia muszą wejść – czasami te słabsze lepiej opowiedzą historię.

Michał: To, co może przeszkadzać, to na pewno ego – że chcemy być we wszystkim najlepsi, że musimy wszystko zrobić sami. Nadmierne poczucie kontroli, bo fotografowie najczęściej bardzo mocno czują potrzebę posiadania kontroli nad każdym procesem i etapem. Bycie sprawnym filmowcem często oznacza oddanie tej kontroli innym i zaufanie, bo to jest praca zespołowa. Film to praca zespołowa, to na pewno nie jest praca dla jednego człowieka.

Michał: Kolejną rzeczą jest zrozumienie motywacji światła i ruchu kamery. To jest coś, czego ludzie nie ogarniają. Mówią: „to ja zrobię tutaj obrót na gimbalu, bo mogę 360, tutaj zrobię od dołu, tutaj zrobię dolly”. Ale po co? Oni nie wiedzą, po co. Czyli ruch kamery, który jest kompletnie pozbawiony sensu.

Michał: Kolejnym problemem jest to, że ludzie, którzy wchodzą z fotografii w filmowanie, nie myślą podczas filmowania o sekwencji w montażu. To wynika bezpośrednio z umiejętności edycji. Bo w zdjęciach jest tak, że pracujemy nad projektem miesiąc, dwa, trzy, a potem w trakcie edycji musimy wybrać sekwencję 7, 10, 20 zdjęć, które opowiedzą tę historię w spójny sposób. I kadry dobieramy później. A idąc na plan filmowy, musimy już wiedzieć, co chcemy nagrać. Musimy mieć plan – jest wielu filmowców, którzy specjalizują się w nagrywaniu pod montaż, czyli robią ujęcia chronologicznie pod montaż, żeby szybko coś zmontować. Bardzo często fotografowie nie wiedzą, ilu ujęć potrzebują, i robią za mało ujęć. Robią ujęcia tak, jakby fotografowali, a potem okazuje się na montażu, że brakuje im 80%. Nie ma z czego kleić.

Michał: Oczywiście jest taka grupa osób, którym technikalia przychodzą z łatwością i od razu ogarną, czym jest profil logarytmiczny, czym jest grading, co to jest głębia koloru i głębia bitowa, jak się kreatywnie bawić czasem naświetlania – bo czasami można naświetlać 180, czasami 90 stopni, a czasami 360 stopni, w zależności od tego, co chcemy osiągnąć. Ja mówię w ten sposób, bo nie mam w żadnej swojej kamerze migawek – wszystkie mam w kątach. Te techniczne rzeczy można łatwo ogarnąć z YouTube’a, ale cała ta rzecz z wizją tego, co chcemy zrobić, często kuleje. Bo myślimy, że wystarczy przełożyć guzik ze zdjęć na film i koniec. A nie – trzeba mieć pomysł.

Igor: Czyli podsumowując, wyzwaniem jest brak doświadczenia. A może inaczej: trzeba być świadomym tego, że to doświadczenie jest potrzebne. Że to nie jest tak, że dnia zero przełączam przełącznik – byłem dobrym fotografem, więc z automatu robię dobre wideo.

Michał: Nie wiem, czy doświadczenia. Na pewno doświadczenia tak, ale widziałem filmy ślubne robione przez operatorów z 20-letnim doświadczeniem, które były absolutnie koszmarne.

Igor: Wiem, o czym mówisz. Nie mam na myśli doświadczenia określanego przez czas. Mam na myśli takie doświadczenie, że zrobiłem na tyle konkretnych projektów lub byłem w na tyle konkretnych sytuacjach, że jestem w stanie przewidzieć, co stanie się później. Czyli czego mi brakuje i jak podejść do danej sytuacji.

Michał: Tak, to na pewno – że te pierwsze razy nie są takie przerażające. Praca filmowca to jest to, że każdy projekt jest inny, każdy jest nowy i każdy niesie ze sobą inne wyzwania. Część z tych wyzwań się powtarza i my nabieramy umiejętności, żeby sprawnie je rozwiązywać. Ale z drugiej strony: ja wszedłem w ten świat filmu, nie mając żadnego doświadczenia w filmowaniu, a już pierwsze filmy miały konstrukcję. Dlaczego? Bo moje ostatnie warsztaty fotograficzne to były warsztaty z edycji u fotografa z agencji Magnum. I to doświadczenie, i poznanie, jak ważna jest edycja, a potem przełożenie tego… Swoją drogę filmową zacząłem od oglądania filmów na YouTubie o montażu. Pierwszą książką, którą kupiłem, był montaż filmu dokumentalnego. Czyli uczyłem się filmowania od badania struktury tego filmu. I dopiero później przyszły te inne doświadczenia, czyli jak to zrobić. Ja wiem, co chcę zrobić, a teraz pytanie, jak to zrobić, żeby wyglądało tak jak moje referencje. Dopiero ten etap techniczny przyszedł później, a większość osób – mam wrażenie – wychodzi od tego, czym to zrobić. A potem się zastanawiają: OK, ale co ja tak naprawdę mam robić?

Igor: Faktycznie spotkałem w swoim życiu wiele produkcji wideo, które obrazkowo były naprawdę niezłe, ale jako całe dzieło, jako film, były zlepkiem nic nieznaczących, niepasujących do siebie ujęć. Coś, co w rozumieniu koncepcji filmowej totalnie by się nie obroniło. Przy tych słabszych produkcjach bardzo często możemy w komentarzach znaleźć, że to jest po prostu długi zwiastun. Czyli nawet przeciętny widz zaczyna dostrzegać, że ta struktura i historia jest absolutnie kluczowa.

Michał: Ostatnio usłyszałem ciekawe określenie: jeżeli do opowiedzenia swojej historii albo historii klienta musisz sięgnąć po wykres, po film, po zdjęcie – bo ta historia tego wymaga – to dopiero wtedy jest to materiał na film. Wychodzimy od tekstu, wychodzimy od story. Jeżeli twoja historia wymaga tego, żebyś sięgnął po pomoce audiowizualne, to ta historia faktycznie może być opowiedziana filmem. A jeżeli nie, jeżeli możesz to opowiedzieć tylko słowami, to milion b-rolli nie pomoże.

Czy fotograf powinien dzisiaj być też filmowcem?

Igor: Dlaczego twoim zdaniem, będąc fotografem, dzisiaj warto być też filmowcem?

Michał: Myślę, że są dwie odpowiedzi i obydwie dobre. Przede wszystkim: jeżeli jesteś dobrym fotografem, to wcale nie musisz być filmowcem. To jedna rzecz. Jeżeli popatrzysz na swojego Excela z przychodami i okaże się, że jesteś zadowolony z życia, masz tak wyrazisty styl i jesteś zawalony robotą, to niekoniecznie. To powinno wyjść z twojej wewnętrznej potrzeby tworzenia innych formatów. Uważam, że to naturalna droga rozwoju artystycznego – obserwuję to u wielu wspaniałych fotografów mody, z ogromnym stażem, którzy na pewnym etapie kariery zaczęli być reżyserami filmów mody albo robili projekty społeczne, które miały coś uświadomić. Bo mieli wizję.

Michał: Wrócę do naszych początków. Do nas klienci bardzo często przychodzą po wizję tego, jak mogą zmienić swój wizerunek. Mówią: „Słuchaj, musimy zmienić trochę wizerunek”, i wychodzi od tego, że chcą trochę odświeżyć zdjęcia na stronie. A my zadajemy im pytania: dlaczego? Jaki jest tego cel? Co chcą osiągnąć? Do kogo chcą trafić? I zaczyna się okazywać, że już nie rozmawiamy o zdjęciach na stronę, tylko rozmawiamy o ich marketingu, o ich potrzebach, o dotarciu, o zbudowaniu innego wizerunku firmy jako takiej. Czyli robimy taki troszeczkę rebranding. I nagle się okazuje, że nie jesteśmy już tylko fotografami – jesteśmy trochę reżyserami, jesteśmy trochę agencją, która proponuje konkretne rozwiązania. I kolejne pytanie: no dobra, to okazuje się, że powinniśmy zrobić filmy. „Ale wy macie taką fajną wizję, my nie chcemy robić tego z kimś innym”. Mówimy: spoko, możemy wam to wyreżyserować, nawet możemy to nakręcić. Bo od tego są agencje 360. To oszczędza czas, bo klient nie musi dwa czy trzy razy tłumaczyć swojej wizji i nie musi mieć pięciu spotkań preprodukcyjnych, tylko jedno.

Michał: W naszym przypadku okazało się, że mamy pewien zestaw umiejętności, które nasi partnerzy biznesowi doceniają, i one wychodzą daleko poza samą fotografię. Ten moment, kiedy naciskamy spust nagrywania, jest tak naprawdę efektem wielu, wielu rozmów nad koncepcjami. I teraz pytanie: czy ci fotografowie mają taką potrzebę? Czy prowadzą takie rozmowy? Czy mają bazę klientów i czy widzą po zapytaniach ofertowych, że klienci pytają ich o to wideo? Bo próg wejścia w świat wideo jest niski, ale jeżeli założymy sobie od razu wysokie cele, to możemy bardzo mocno spaść na ziemię.

Michał: Odpowiadam więc jeszcze raz: nie trzeba, ale warto to rozważyć – jeżeli to się zmieści w naszej ofercie, jeżeli będziemy potrafili posklejać jeszcze rzeczy z innych dziedzin, jeżeli mamy gotowość na wiele godzin nauki i rozwoju lub mamy zespół ludzi, którzy te umiejętności mają. Bo teraz bycie gościem, który robi tylko wideo, nie wystarcza. To może być ciekawe uzupełnienie. I uważam, że należy nauczyć się filmować choćby po to, żeby promować swój biznes fotograficzny – robienie rolek, pokazywanie backstage’u, krótkie rolki w czasie portretu, żeby pokazać, jak modelka pracuje, czy zrobienie kursu ze swojej pracy. To wszystko wymaga umiejętności robienia filmów. A teraz pytanie: OK, ale jak już umiesz, to czy jest na tyle dobrze, że ktoś za to zapłaci? I czy jesteś gotów poświęcić swoje zaangażowanie w fotografię, żeby stać się filmowcem – bo to paradoksalnie stoi na dwóch kompletnie różnych biegunach.

Igor: Kim dzisiaj bardziej jest Michał Warda – fotografem czy filmowcem?

Michał: To się zmienia. Są takie dni, kiedy czuję, że jestem bardziej filmowcem, i są takie dni, że biorę aparat i jadę fotografować krzaki na Bielanach dla swoich projektów albo żeby odświeżyć oko. Teraz montujemy kolejny film dla Fujifilm – byliśmy w Neapolu i tam byłem fotografem, ale zatrudniłem operatora, żeby zdjąć z siebie ciężar filmowania, bo chciałem być po prostu fotografem. To jest zupełnie inne myślenie. Wczoraj wrzuciłem post na Facebooka z produkcji z 2023 roku, gdzie mieliśmy dziesięć krótkich, trzyminutowych filmów dokumentalnych i na koniec tych filmów robiłem sesje portretowe. I okazało się, że robienie portretów jest tak wyciszającym, tak chillującym zajęciem, że dalej to kocham. Ale nie mogę powiedzieć, czy jestem bardziej filmowcem. Rynkowo klienci coraz częściej postrzegają mnie jako filmowca i są zaskoczeni, że potrafię zrobić im dobre zdjęcia. A z drugiej strony są tacy klienci, którzy byli zawsze u nas na portretach i są zaskoczeni: „To wy zrobiliście tę reklamę? Nie wiedziałem, że potraficie”. Więc wszystkiego po trochu.

Igor: Dziękuję ci bardzo.