Jaki obiektyw do nagrywania filmów aparatem kupić?

Baza sprzętowa do nagrywania filmów składa się z dwóch części – aparatu z funkcją filmowania i obiektywu. Dlatego ten odcinek podcastu Super35 musiał powstać. Omawiamy w nim różnice między obiektywami stałoogniskowymi, a zmiennoogniskowymi i różnice między obiektywem fotograficznym, a obiektywem filmowym. Rozkładamy budowę obiektywu na części pierwsze i tłumaczymy skąd bierze się różnica w cenie różnych modeli obiektywów. Przedstawiamy nasze rekomendacje dotyczące najlepszych ogniskowych i konkretnych modeli obiektywów najlepszych do filmowania. Po przesłuchaniu tego odcinka będziesz wiedział jaki obiektyw do filmowania kupić. Miłego słuchania!

Słuchaj nas tutaj na stronie (odtwarzacz na górze strony), na Spotify, Apple Podcasts lub Google Podcasts. Subskrybuj Super35 w najwygodniejszym dla Ciebie miejscu. Wszystkie odcinki podcastu znajdziesz TUTAJ. Do usłyszenia!

• Kursy dla twórców wideo
• Grupa na Facebooku
• Lustrzanka czy bezlusterkowiec? Co wybrać do filmowania?
• Full HD czy 4K? W jakiej rozdzielczości nagrywać filmy?
• Jaką kartę pamięci do nagrywania filmów aparatem kupić?
• Co to jest przysłona w obiektywie aparatu i do czego służy?

Maciej: W dzisiejszym odcinku porozmawiamy sobie o obiektywach i na pierwszy plan wrzucamy różnice między obiektywami stałoogniskowymi, a obiektywami zmiennoogniskowymi.

Igor: W pierwszym punkcie omówimy sobie podstawowe różnice pomiędzy stałoogniskowymi i zmiennoogniskowymi obiektywami. Jest to bardzo powszechny temat, szczególnie dla ludzi, którzy dopiero zaczynają z fotografią lub z wideo i bardzo często nie wiedzą, na czym polega różnica i jakie zalety stoją za tym, że korzystamy z danego typu obiektywu. Może zacznijmy od tego, że najczęściej obiektywy stałoogniskowe, czyli takie, które mają jedną wartość podaną w milimetrach (czy nie są „od – do”, tylko jest to jedna wartość ogniskowa, np. 20 mm), są z reguły mniejsze niż zmiennoogniskowe. Wynika to z tego, że mają mniej części i elementów, które są w środku.

Maciej: Jeżeli spojrzymy na taki obiektyw zmiennoogniskowy, który w sobie zawiera dużo więcej soczewek żeby móc sobie ruszać tą ogniskową i zmieniać ją, to daje nam więcej elementów, które znajdują się w samym obiektywie, co przekłada się też na jego wagę.

Igor: Tutaj z tą wagą jest chyba bardzo różnie. Czasami jest tak, że stałoogniskowe obiektywy, mimo że są mniejsze, są dość ciężkie. Nie wiem, z czego to dokładnie wynika. Chyba z materiału, z jakiego są zrobione. Jest też taka możliwość, że po prostu jest tam dużo więcej szkła. Tak więc to, że są mniejsze wcale nie oznacza, że są lżejsze. Ale przeważnie też wagowo są do siebie bardzo zbliżone, więc to dla osób, które dużo podróżują, robią dużo materiałów w terenie, to może być istotne nawet pod kątem tego, że ten obiektyw jest mniejszy, możemy go spakować wygodniej do plecaka lub do torby. Tego sprzętu jest po prostu objętościowo mniej, więc to jest moim zdaniem bardzo duży plus. Od razu możemy przejść do dwóch moich ulubionych zalet. Jeżeli chodzi o samą wagę i o wielkości – to są takie elementy, które dla maniaków jakości mogą przejść na drugi plan. Obiektywy stałoogniskowe charakteryzują się tym, że najczęściej są jaśniejsze, czyli mają lepszą wartość przysłony. „Lepsza” to znaczy, że jesteśmy w stanie niżej zejść z przysłoną, co przełoży się na to, że więcej światła jesteśmy w stanie wpuścić na naszą matrycę. A przysłona to nic innego jak po prostu wielkości dziury, przez którą wpada światło. Stałki są jasne. Najjaśniejsze i dość kosztowne obiektywy zmiennoogniskowe to przeważnie jest wartość 2.8. Jest kilka obiektów, które mają troszeczkę niższą wartość, np. Sigma 18-35 mm 1.8 i jeszcze jej wysoko ogniskowy odpowiednik 50-100 – to też bardzo znany i bardzo popularny obiektyw. On też ma w całym zakresie 1.8. Canon też z tej nowej serii pod bagnet R ma światło 2.0 przy 28-70 mm. Ale poza tym i kilkoma sztukami, jasny obiektyw zmiennoogniskowy ma 2.8, dobry, jasny obiektyw stałoogniskowy ma 1.4. Zdarzają się oczywiście też modele, które mają 1.2, ale te koszty są bardzo mocno wywindowane. Mamy wagę, wielkość, to że są jaśniejsze w kontrze do zmienno ogniskowych. Jest jeszcze jedna rzecz, którą ja bardzo lubię – stałki są przeważnie ostrzejsze. Taki dobry zmiennoogniskowy jasny obiektyw to jest czasami grubo ponad 10 koła, więc czasami te stałki są zdecydowanie bardziej opłacalne kosztowo. W moim odczuciu, jedynym plusem zmiennoogniskowych jest tylko to, że są zmiennoogniskowe.

Maciej: Dla laika albo klienta, dla którego robimy materiał, jakość nie będzie się zbytnio różniła między jednym, a drugim obiektywem. Na dobrą sprawę, mając jeden obiektyw jesteśmy w stanie pokryć prawie całe zapotrzebowanie na ogniskowe w danym projekcie i zamiast trzech obiektów wziąć jeden.

Igor: Takim obiektywem, który jest all-in-one, czyli jest do wszystkiego, jest nieśmiertelna ogniskowa 24-70 mm, czyli 24 mm jeszcze mamy szeroko i to chyba w ogóle jest standard w branży filmowej, jeżeli chodzi o szerokie plany, bo to jest już dość szeroko, a nie deformująco, a 70 mm to już jest taka ogniskowania, na której już można robić „ujęcia portretowe”. W mojej ocenie, stałki wygrywają, jestem mega fanem i sam staram się pracować na stałkach. Ale zdaję sobie sprawę z tego, że są ludzie, którzy nagrywają wszystko nawet na 16-35 mm i nie mają w ogóle innych szkieł.

Maciej: Istnieją obiektywy, które są stworzone dla matrycy pełnoklatkowej, a są też obiektywy, które są stworzone dla matrycy Super 35, cropa powszechnego, czy też Micro 4/3. I jak weźmiemy taki obiektyw i jeżeli bagnet nam na to pozwoli, czy to przez jakiś adapter od Micro 4/3 włożymy na pełną klatkę, no to wiadomo, że ten obraz to będzie tylko kawałeczek, a za to w drugą stronę możemy sobie użyć obiektywu, który z pełnej klatki zakładamy na matrycę niepełnoklatkową i obraz będzie spoko. Ewentualnie ten ekwiwalent ogniskowych trzeba byłoby przeliczyć wtedy.

Igor: Jeżeli bagnet nam na to pozwala, to możemy w jedną stronę podpiąć wszystko co chcemy, ale w drugą stronę już jest duży problem. Jest taki protip, który polega na tym, że zakładamy obiektyw, który jest zaprojektowany pod pełną klatkę do mniejszych matryc. Taką najbardziej popularną sytuacją jest podpinanie pełnomatrycowych do cropów, wtedy crop nam ściąga bardziej ze środka tego obiektywu, a obiektywy są najostrzejsze w samym środku. Pojawiają się na rynku obiektywy, które są ostre w większej płaszczyźnie, ale jeszcze musimy przyjąć, że standardem jest to, że ten środek jest kluczowy. Przechodzimy do kolejnego punktu, tzw. Nifty Fifty, czyli 50 mm.

Maciej: Obiektywy o ogniskowej 50 mm są naprawdę bardzo fajne, chociażby dlatego, że 50 mm to jest mniej więcej taka ogniskowa jaką widzi ludzkie oko. Ten obraz generowany przez 50 mm jest naturalny dla nas, normalnie odbierany przez ludzkie oko, nie mamy wrażenia, że coś jest nie tak, tylko patrzymy na ten obraz i go chłoniemy, nie widząc w tym nic nadzwyczajnego pod kątem tego, że jakaś deformacja ma miejsce. 50 mm daje nam bardzo fajne możliwości i też bym się tutaj skupił nad tym, że prawie każda firma posiada w swojej ofercie jakąś natywną dobrą pięćdziesiątkę. Tu się na chwilę pochylę nad Canonem, z tego względu, że jesteś oboje użytkownikami Canona i cena jest niezwykle przystępna, bo poniżej 500 zł nawet nie opłaca się kupować. Myślę, że czy to na start, czy już na semi-pro można jak najbardziej się tym posługiwać, bo jest to bardzo fajny obiektyw. On się charakteryzuje tym, że ma metalowe mocowanie bagnetu, czyli trudniej tutaj o jakieś zerwania. W tym budżecie ciężko znaleźć obiektyw, który ma metalowe mocowanie bagnetu.

Igor:  50 mm to must-have każdego filmowca, więc jeżeli jeszcze nie posiadacie w swojej torbie 50 mm, to nasza rekomendacja jest taka, żeby go mieć. Poza tym, że 50 mm widzi mniej więcej tak, jak ludzie przy pełnej klatce, drugi dużym plusem jest to, że Nifty Fifty jest w miarę uniwersalna. Jak jedziesz na zlecenie z 50 mm, jesteś w stanie zrobić praktycznie wszystko, dlatego też nie ma powodu by go nie mieć. Bardzo często jest tak, że masz w torbie 50 mm i jesteś w stanie zrobić całe zlecenie tylko na tym jednym szkole. A jak nagrywasz w 4k, a potem wypuszczasz materiał w Full HD, to jeszcze jesteś w stanie robić sobie jakieś cropy w postprodukcji. Kolejnym punktem naszej rozmowy są nasze osobiste rekomendacje, co do obiektywów. Twoją główną rekomendacją był obiektyw 50 mm. Ale myślę, że mógłbyś powiedzieć kilka słów o swojej Sigma 18-35 mm 1.8, bo to jest ewenement wśród obiektywów zmiennoogniskowych w tym budżecie.  

Maciej: Sigma 18-35 mm 1.8 do Canona jest pod cropa Super 35. Najważniejsza jego cecha – 18-35 mm, czyli te ogniskowe, są bardzo fajne. Po drugie, światło jest 1.8, czyli przysłona jest bardzo niska. Jest to stałe – niezależnie od ogniskowej, jaką ustawimy jest 1.8 na każdej wartości. Jedną z ważniejszych rzeczy jest jego cena, bo on kosztuje około 3000 zł i wartość, którą otrzymujemy za te pieniądze jest niezwykle wysoka. Co do minusów tego obiektywu – jest ciężki i długi. Jeżeli wrzucimy ten sprzęt na gimbala, to może się pojawić lekki problem, bo będzie dużo bardziej leciał na przód i trzeba będzie albo jakąś przeciwwagę wrzucić na tył, albo mieć gimbal, który jest silny.

Igor: I taka ciekawostka – ten obiektyw faktycznie jest ewenementem, ponieważ ma stałe światło na całej linii ogniskowych, o czym nie wspomnieliśmy przy różnicach między stałkami a zmiennoogniskowymi. Obiektywy zmiennoogniskowe z niższej półki najczęściej mają zmienną przysłonę w zależności od ogniskowej. Jeżeli mamy kita do Canona, który ma zakres 18-55 mm to przy 18 on ma 3.5, a kończy się na 5.6, a to już jest strasznie ciemno. To już jest obiektyw, który do zastosowań semi-pro raczej się już się nie nada. To jest coś mega ważne, że te droższe zmiennoogniskowe są jaśniejsze i mają stały zakres światła we wszystkich ogniskowych. Wracając do tej Sigma 18-35 mm 1.8 – ona ma 1.8 w całym, co jest świetne. Z kolei moja rekomendacja to 24 mm na szerokie plany, bo to jest jeszcze ten zakres ogniskowych w dół, czyli na tyle szerokie, że nie zniekształca nam tak bardzo tego obrazka przy pełnej klatce. I to jest w sumie standard, jeżeli chodzi o plan pełny lub amerykański, czyli cała postać lub postać od kolan w górę. I moje ukochane 35 mm. Jak ktoś się mnie pyta, z jakim obiektywem biegałbym gdybym mógł mieć tylko jedną sztukę, to zawsze powtarzam, że jest to 35 mm. Osobiście posiadam model od Sigmy i też go bardzo rekomenduje, bo jest po prostu mega dobry, jest ostry, jest jasny (światło 1.4) i w porównaniu do swojego odpowiednika canonowskiego jest ponad dwa razy tańszy. Sigma Art 35 mm 1.4 kosztuje 3000 zł albo 3500 zł i chyba nawet ma wyższą rozdzielczość, a Canon 35 mm 1.4 L II kosztuje 7000 zł. Teraz punkt, który jest trochę mało sexy, ale niezwykle potrzebny żeby go omówić kontekście obiektywów – ich budowa. Z czego są wykonane obiektywy?

Maciej: Główne materiały, które widzimy w obiektywach to szkło, metal lub kompozyt, no i oczywiście guma. Są obiektywy wykonane z metalu, jak chociażby Sigma, a także z kompozytu. Nie uciekałbym też w takim w taki stereotyp, że ktoś jest plastiku, to musi być gorsze, bo na przykład obiekty L od Canona są wykonane pół na pół z takiego plastiku (kompozytu) i metalu.  Nie można oceniać obiektywów z góry po tym czy jest metalowy, czy wykonany z jakiegoś kompozytu. Następnym elementem, z jakiego są wykonane obiektywy są uszczelnienia. Posłużę się tu przykładem Canona 35 mm 1.4 L II – on posiada w sobie uszczelnienia, aby być kurzoszczelny, pyłoszczelny i bryzgoszczelny i to nam daje poczucie pewności, że możemy wyjść z takim obiektywem na jakieś warunki wyższej wilgotności, zakurzenia, zapiaszczenia i być pewnym, że nie dostanie nam się nic do środka i obiektyw wróci do domu po tym po tym zleceniu lub wyprawie.

Igor:  Wszystko, o czym mówimy od początku tego odcinka przekłada się na cenę. Czy to jest całka czy jest to zmienny obiektyw? Jaki materiał i ile tego materiału jest użyte? To uszczelnienie też jest mega ważne. Jeżeli mamy jakiś semi-pro lub pro aparat, który jest dostosowany do tego, żeby biegać z nim w deszczu, to jak do niego dopniemy obiektyw, który jest szczelny, to na dobrą sprawę mamy zestaw, w którym można robić zdjęcia prawie pod wodą, w takim dużym uproszczeniu. Jak jest nawet większy deszcz, to spokojnie można na nim pracować. Jeżeli planujemy zakup obiektywów, bierzmy pod uwagę to, czy jesteśmy fotografem czy filmowcem, który pracuje w studio, na salach, czy faktycznie robi filmy dokumentalne w plenerze. Film dokumentalny to jest bardzo dobry przykład, bo jak się robi dokumenty, to nie jesteśmy w stanie przewidzieć, czy zaraz z chmurki coś nie spadnie. I też nie jesteśmy w stanie przewidzieć, czy czasem piach i pył nam nie zawieje.  

Maciej: Idąc dalej – pierścienie, które widzimy zaraz po wzięciu obiektywu do ręki: pierścień ustawienia ostrości, pierścień do ustawiania wartości ogniskowej, jaką dany obiektyw posiada (jeżeli jest to obiektyw zmiennoogniskowy). Są one wykonane przeważnie z gumy lub z gumopodobnego materiału, który jest tak wyprofilowany, aby się nam nie ślizgał nawet w spoconych lub mocnych dłoniach.

Igor:  Przy okazji tych pierścieni do ostrości i do zmiany ogniskowej, zaświeciła mi się jeszcze lampka w głowie, że kolejną różnicą między stałkami a zmiennoogniskowymi, o której mogliśmy nie wspomnieć jest to, że zmiennoogniskowe są dużo bardziej podatne na zepsucie się właśnie z tego względu, wszystko w się rusza. I trzeci pierścień, który jest dość unikalny, to pierścień funkcyjny w nowych obiektywach pod bagnet R, który można zaprogramować i bezpośrednio z pozycji obiektywu, kręcąc tym pierścieniem, możemy sobie zmieniać wartości ISO i przysłony.  

Kolejny punkt, który jest bardzo ważny to liczba listków przysłony.

Maciej: Im większa ilość lisków przysłony, tym kompresja tła wygląda bardziej na okrągłą. Jest 7, 9, 11 tych listów. 7 listków to jest mało, natomiast 9 to jest okej i wtedy tak kompresja tła wygląda naprawdę bardzo fajnie i ona się zbiera w takie okręgi, aniżeli poszarpane kółka. Jak robimy zdjęcia lub filmy z rozmytym tłem i z tyłu coś się świeci (np. lampeczki), to wtedy te lampeczki rozmywają się bardziej w okręg, a nie w oktagony. Większa liczba listków przysłony, czyli przynajmniej 9, przeważnie jest w obiektywach profesjonalnych i to też ma wpływ na cenę. Ta cena jest wyższa, bo jesteśmy w stanie robić znacznie ładniejsze ujęcia.

Igor: Kolejną rzeczą, jeżeli chodzi o budowę obiektywu, są filtry na soczewkach, czyli natywnie nałożone filtry na powłoki filtracyjne, które znajdują się na przednim szkle, na przykład filtr UV. Mało osób wie, że takie coś w ogóle istnieje. Droższe obiektywy mają te filtry, plus te filtry są znacznie lepszej jakości i mają ogromny wpływ na to, jak wygląda efekt końcowy naszej pracy a ponadto chronią też sprzęt sam w sobie. Szorowanie soczewki obiektywu płynem do naczyń jest więc niewskazane, bo to powoduje że ściera się warstwa tych filtrów. Przechodzimy do kolejnego punktu, który jest mega ciekawy. Będziemy teraz omawiać obiektywy fotograficzne w porównaniu z obiektywami filmowym, czyli podstawowe różnice pomiędzy obiektywami. Istnieją specjalne obiektywy filmowe, które są używane przy kamerach, ale mamy też możliwość podpięcia ich pod aparaty i to jest praktyka coraz częstsza.

Maciej: Waga – wszystkie obiektywy filmowe z danej serii, od danego producenta ważą tyle samo. Jak mamy kamerę, która jest wystabilizowana na jakimkolwiek gimbalu lub stabilizatorze, można bez problemu przepiąć się obiektywem i po raz kolejny wszystkiego nie ustawiać, tylko po prostu przerzucać te obiektywy i dalej sobie działać.

Igor:  To jest genialne i to jest coś, czego nigdy nie uświadczymy w obiektywach fotograficznych, bo one są stworzone z myślą o czym zupełnie innym. To jest super, niezależnie jaki mamy obiektyw, on waży dokładnie tyle samo. Na planach zdjęciowych każda minuta jest cenna, dlatego że koszt dnia nagraniowego ekipy jest prosto ogromny. Jest to więc oszczędzanie czasu dla siebie, bo jesteśmy w stanie sprawniej wykonać swoją pracę, a po drugie też wychodzimy też w stronę klienta i działamy sprawnie, aby nie trzeba było materiału, który możemy zrobić dzisiaj przenosić na dzień kolejny.  

Maciej: Kolejna rzecz – wielkości.  Jeżeli chodzi o wielkość obiektywu, to również są tej samej wielkości i mają w tym samym miejscu umieszczone kręgi (nie są to już tylko gumowane

pierścienie, tylko bardziej tryby). Jeżeli chodzi o focus pulling, czyli o ustawianie ostrości, wszystkie obiektywy są tej samej wielkości, znowu z tego względu, że zmieniając obiektyw z jednego na drugi nie trzeba zmieniać wszelkich ustawień, jeżeli chodzi o zdalne lub manualne przyrządy do ustawiania ostrości, którymi dana osoba się posługuje. Nie musimy więc zmieniać wszelkich peryferii kamer, które służą do tego żeby w sposób precyzyjny ustawić ostrość na obiekcie.

Igor: Nie dość, że wszystkie ważą tyle samo, to jeszcze wszystkie wyglądają dokładnie tak samo. Oczywiście mamy tu na myśli ogniskowe, które są w miarę blisko siebie, np. 24 mm, 35 mm, 50 mm, 85 mm. Nie mówimy tutaj o obiektywie, który ma 180 mm, bo wiadomo, że on jest trochę większy.  Przeważnie w jednej serii tych obiektów jest 4-5 i one są wartościowo bardzo blisko siebie. Wtedy ważą tyle samo i wielkościowo są dokładnie takie same. Kolejną rzeczą, która tak wywodzi się z tej wielkości – średnica filtra, czyli front obiektywu, na który jest nakręcony filtr.

Maciej: Albo chociażby wsadzany w matte box, czyli miejsce, które zakłada się na front obiektywu i można w nim osadzić filtry i nałożyć na nie tzw. barn doors, czyli wrota, które niwelują opcje wpuszczania niechcianego światła.

Igor:  W przypadku obiektywów fotograficznych, te filtry są bardzo różne, więc jeżeli chcemy mieć filtr ND, filtr polaryzacyjny i nie chcemy korzystać z różnego rodzaju przejściówek lub nawet filtrów zmiennych, to musimy mieć kilka filtrów pod kilka obiektywów, co zwiększa nasze koszty utrzymania tego sprzętu i jest uciążliwe już na samym planie.

Maciej: W matte boxie wrota są na zawiasach, więc jeżeli mielibyśmy zmienić obiektyw, to wystarczy sobie takiego matte boxa odpiąć, on na zawiasie sobie odchodzi w prawo, wypinamy obiektyw i wrzucamy kolejny. O pierścieniach już troszeczkę powiedziałem, one są po prostu duże. Mówię oczywiście o pierścieniach do ustawiania ostrości oraz zmiany ogniskowej.

Igor: Jeszcze dodam, że w branży typowo filmowej ze zmiennoogniskowych się nie korzysta chyba zbyt często. Są obiektywy filmowe zmiennoogniskowe i to są przeważnie bardzo długie szkła mające po 150 mm, 180 mm, ale faktycznie ten standard branżowy, czyli 24 mm, 35 mm, 50 mm, 85 mm używa stałek, więc tutaj ten pierścień przeważnie jest jeden pod ostrość.

Maciej: Jest on dużo większy i zbudowany na zasadzie takiego trybu po to, żeby mógł nachodzić fajnie na mechanizm follow focus. Przez to ostrzyciel lub operator jest w stanie w łatwy sposób ustawić ostrość na danym obiekcie lub aktorze. Jak ten pierścienic jest spory, to jest dokładniejszy, mamy ten ruch umożliwiający nam bardzo dokładne ustawienie ostrości względem obiektu, który chcemy nagrać. I kolejny punkt – płynna przysłona. Chodzi o to, że jeżeli weźmiemy sobie obiektyw, który jest na fotograficzny, dodamy do tego aparat i kiedy chcemy ustawiać sobie przysłonę, możemy sobie przeskoczyć z 1.8 na 1.6 albo z 1.6 na 1.8, na 2.0, na 2.4, ale nigdy nie jesteśmy w stanie przeskoczyć sobie pomiędzy. Co nam to daje w praktyce? Dla mnie najważniejsze jest to, że jeżeli wychodząc z ciemnego pomieszczenia do jasnego pomieszczenia, uderzając w tą przysłonę, widać jednak te skoki, że jest ciemno, ciemno, ciemniej. Te skoki są wyraziste i nie jesteśmy w stanie tego nie zauważyć i jest to nienaturalne dla ludzkiego oka, nienaturalne w odbiorze dla nas. A jeżeli weźmiemy sobie takie obiektyw, który ma płynną regulację tej przysłony, to po prostu się ściemni – wyjdziemy z ciemnego pomieszczenia na jasne, można sobie przymknąć tę przysłonę i się po prostu ściemni.

Igor: Bardzo często jest tak, że to obiektywy mają też dodatkowy pierścień właśnie tylko do tej przysłony, czyli manualne ustawienie przysłony, o czym nie wspomnieliśmy przy pierścieniach. Tak jak mówiłeś, możemy zrobić to płynnie tak, że widz nie zauważy zmiany przysłony w trakcie long shota, a jeśli zauważy, to nie jest to takie nienaturalne, po prostu coś się ściemnia jakbyśmy troszeczkę oko przymykali. Kolejna rzecz, o której mówisz, to te wartości pomiędzy. Możemy bardzo precyzyjnie, powolutku sobie przekręcać, więc tę ekspozycję też jesteśmy w stanie sobie pod siebie ustawić. Nie są to tylko takie skoki, że jesteśmy potem uzależnieni od filtrów, bo kto wie, czy w takim przypadku sama przysłona nie załatwia nam sprawy, jeżeli chodzi o ustawienie poprawnej ekspozycji pod dane ujęcie. I ostatni punkt, jeżeli chodzi o różnice pomiędzy obiektywami fotograficznymi, a obiektywami filmowymi, to jest to, że przysłona jest wyrażona w innej wartości. Jeżeli kupujemy obiektyw fotograficzny, to wartość przysłony typu 1.8 wyrażona jest przez literkę „f”. Natomiast w przypadku obiektywów filmowych, ta wartość wyrażona jest przez literkę „t”.

Maciej: Czym one się różnią? Producenci obiektywów fotograficznych posługują się wartością „f” i jest to wartość, która jest mierzona ze światła, które wpada na przednią soczewkę obiektywu, czyli ta wartość 1.8 obiektywu fotograficznego, która wyrażona jest jako „f”, wcale nie musi się równać temu obiektywowi, który jest 1.8 i jest wyrażony w literze „t” z tego względu, że w obiektywach filmowych, które mają tę wartość źle są wyrażoną w literze „t”, pomiar odbywa się już za obiektywem, na samej matrycy. Liczy się to światło, które wpadnie już przez obiektyw, przejdzie cały obiektyw i skupi się na samej matrycy.

Igor:  Wbrew pozorom, ta różnica jest bardzo duża. Jeżeli 1.8 określa nam to światło od przodu, czyli to światło dopiero musi przejść przez cały obiektyw i nie daje nam gwarancji, że na wyjściu, czyli na wejściu na matrycę, będzie to dokładnie 1.8. W przypadku obiektywów filmowych, gdzie mamy „t”  dużą różnicą jest to, że te wartości też są inne. I to właśnie z tego wynika, bo w branży filmowej nie ma obiektywów z wyrażeniem 1.8, żeby pewnie wyrównać mniej więcej t a wartość „f” z „t”. Bo jeżeli mamy obiektyw 1.8 i to jest efka, czyli jest zmierzone, że tam wpada takie światło, to ono ulega przyciemnieniu jak przechodzi przez całe szkło i na matrycę może wpaść 1.7, bo w „t” jest wyrażone 1.7. Więc jeżeli chodzi o same przysłony i ich wartość, to kinowe są najprawdopodobniej dużo bardziej precyzyjne. I jeszcze taką jedną różnicą, o której pomyślałem jest to, że obiektywy fotograficzne nie odbiegają też jakoś bardzo mocno jakościowo od obiektywów filmowych i coraz bardziej powszechne jest to, że obiektywy fotograficzne są wykorzystywane na bardziej wysokobudżetowy planach, są podpinane pod kamery typu RED. Poza tym, dużo kamer profesjonalnych można zakupić z wybranym bagnetem i można wybrać kamerę, która ma bagnet fotograficzny. Jeżeli chcemy podpiąć obiektyw filmowy do aparatu, to musi mieć specjalnym adapter i kolejną różnicą, która jest bardzo istotna jest autofocus. Obiektywy filmowe go nie posiadają, więc tam wszystko robimy manualnie, łącznie z ostrzeniem i przysłoną, a obiektywy fotograficzne są naszpikowane elektroniką, która współgra z aparatem i jesteśmy w stanie samodzielnie osiągnąć efekt zbliżony do tego, co osiągnęłaby dwu- lub trzyosobowa ekipa. To są te różnice, które wynikają z potrzeb, z budżetu, itd. Jeżeli chodzi o obiektywy filmowe, to są one horrendalnie droższe od obiektywów fotograficznych. Na przykład, taka 50 mm filmowa od Canona potrafi kosztować między 20000 a 25000 zł, a fotograficzna Sigma Art 50 mm 1.4 za 3000-3500 zł. Na upartego, normalna osoba prawdopodobnie nie zauważy różnicy w nagraniu, a cena jest kosmiczna, więc podejrzewam, że w kamerach canonowskich z serii C i w tańszych REDach właśnie dlatego podpinane są te obiektywy fotograficzne, bo używanie filmowych mija się z celem.